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左為牛乳味雪糕,右為海鹽椰椰味雪糕,在空調房內均很快融化多名食品工業從業者均對此表示,這是正常現象,冰淇淋的成分比較複雜,除了牛奶、水分之外,還包括乳化劑、增稠劑、穩定劑等,它們會使冰淇淋融化後的液體比較粘稠。
這種在場相異於單通道或雙通道構建起的封閉環境,著重於邀請觀者進入此刻()與此地(),在這裏,體驗不隻圍繞圖像及其內容展開,還關乎著場域內的一切顏色、線條、光線等造型因素。視聽在此僅僅作為表層或通道,目的在於將身體帶入由不同本體層麵——空間、時間與物質——構成的動覺()係統中。
事實上,錄像裝置與同時期的擴展領域的雕塑處於同一進程,其追求令主體卷入的表演性機製。在這個機製下,無論是電視抑或作品中的其他物件皆被附著上某種或想象或替代或觀念的物質肌理,這種肌理具備明確的宣言色彩,既抵製二維視野的圖畫性,亦針對傳播學意義上的大眾圖像文化展開反省。4.在一篇訪談中,早期中國錄像藝術的重要策展人吳美純在討論1996年的展覽現象?影像時提及:1996年的確隻有錄像藝術,那個時候所有在錄像藝術這個領域裏工作的藝術家們相對集中在一個不大的圈子中,他們互相認識並影響,再加上技術條件的簡陋以及展出機會的嚴重匱乏,如錄像短片根本沒有任何展出機會,既沒有藝術短片節也不為公共電視台所接受,反而錄像裝置卻有不多的機會可以和別的裝置作品混在一起占有展出空間。
[8]吳美純的這段話反映出錄像裝置在彼時的特殊性:其似乎與錄像短片存在差別,反而更接近於裝置藝術,抑或以裝置的名目被藝術係統所接納。這裏反映的事實值得玩味,1990年代的中國錄像藝術尚處於草創階段,作品數量與參與人數均十分有限,藝術家往往需要透過流入國內的外國畫冊接觸相關資訊,隻能經由文字和圖片了解這門運動-影像藝術——即便在這種情況下,當時的創作依然凝聚了眾多充滿實驗與冒險精神的探索,與西方20年的時差並沒有帶來束手束腳的壓力,反而激發出在此框架下逆向超越的企圖;而錄像裝置恰恰在這種界定不清、沒有生成自身脈絡卻勇往直前的狀態下,獲得了比單通道錄像更為直接的施展空間。
中國錄像藝術從單通道向多通道或錄像裝置的過渡尤其短暫,以張培力為例,其在完成三部表演色彩濃重的作品後(《3030》[1988],《(衛)字三號》[1991][9],《水——辭海標準版》[1991]),迅速實現了中國錄像藝術史上第一件多通道作品《兒童樂園》(1992)。
我們發現在極為有限的資源下——設備匱乏,資金短缺,技術落後——藝術家依然克服了各種困難,開始著手構建相對複雜的係統,以折射其麵對的媒體與社會環境。屆時,這裏將新增餐廳、衛生間等配套設施,還會有兒童體驗學習區域、美術畫廊等,並舉辦親子展覽等,家長和孩子來將有更加豐富的體驗。
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